这部动画片也成为出生于上世纪七八十年代之交的一代都市中国人的童年记忆。因此，对于当下以都市青年、白领、中产阶级为主体的电影观众来说，观看这部影片带有强烈的怀旧情绪。面对如此高的票房，人们不禁再次慨叹这些70后、80后们作为都市准中产阶级的消费能力。
在这个意义上，“变形金刚”成为名副其实的“变钱金刚”，被作为怀旧生产力或怀旧经济学的经典案例，以至于那些能够启动怀旧机制的动画片《铁臂阿童木》、《蓝精灵》等都“适时”地拍了电影版。
一、“奇观电影”的产生
对于中国观众来说，自1994年引进十部进口大片开始，这种以奇观影像和简单故事为标志的大片就成为观看好莱坞电影的基本经验。
正如詹姆斯·卡梅隆执导的两部先后打破世界电影史最高票房记录的《泰坦尼克号》（全球票房为18.43亿美元）和《阿凡达》（全球票房为27.8亿美元），可以说都是视觉盛宴和童话式故事相结合的典范。前者是至死不渝却难成眷属的浪漫爱情，后者则是以弱胜强、以低技术战胜高技术的科幻片的老套。
显然两部影片的卖点不是这些老故事，而是借助电脑/数字技术所带来的视觉震撼，前者是影片结尾处泰坦尼克号倾覆时的“灾难景象”，后者则是潘多拉星球的“离奇幻境”。
如果联系到近几年来那些耳熟能详的好莱坞大片，如《黑客帝国》三部曲、《指环王》三部曲、《哈利·波特》七部曲、《蜘蛛侠》系列、《加勒比海盗》系列、《终结者》系列等等—基本上都是带有魔幻/科幻色彩的大片。
正是凭借着对数码技术的开发和应用，这些特效打造的影片称霸全球票房，由目不暇接的大场面支撑的视觉饕餮成为好莱坞电影的制胜法宝。
以至于其他民族和国家抗衡好莱坞、开拓民族电影工业的唯一途径似乎也只能是制作好莱坞式的“大片”，正如2002年以来中国电影市场的复兴借助于《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》等国产武侠大片的带动，而国外电影市场复苏的代表之作也是魔幻大片《守夜人》、《守日人》等。
尽管电影诞生仅仅一百多年，但早在半个世纪之前，电影作为一种大众媒介的功能已经受到严峻挑战。借用本雅明把电影作为“机械复制时代的艺术”的说法，电影工业曾经在20世纪上半叶成为影响面最广的现代媒体。
如《天堂电影院》中就呈现了一个电视尚未发明的40年代，看电影成为意大利小镇居民最为集体化和仪式化的行为；电影院与教堂也是一体的，这也是电影在发达国家最后的黄金时代。
不过，自上世纪50年代以来，随着电视、录像带、DVD、网络等以家庭为主的娱乐方式的盛行，看电影某种程度上不再是全家人或某个社区业余时间共享的文化消费方式。而对电影业最大的挑战就是观影人数的下降，“大多数西方资本主义国家的观众人数在1946年达到高峰，然后就出现了下滑的趋势，直到最近这种趋势才得以扭转”。
因此，如何吸引观众走进影院或者说电影如何能给观众带来不同的视听体验，就成为20世纪下半叶电影产业迫切需要解决的问题，电影是否会消失的问题以及电影产业作为夕阳产业的危机感，始终如梦魇般缠绕着电影制作人。
在这种背景下，为了把观众从电视机前夺回来，上世纪五六十年代好莱坞进行了多种技术革新，以“立体电影，‘星涅拉马’式宽银幕电影，‘星涅马斯科甫’式宽银幕电影，浮雕电影，凹三面银幕电影，变形镜头的宽银幕电影，环形电影等用来吸引观众”。
这些新技术都试图改变电影的观看环境和影像视野，但是这些实验并没有像有声电影和彩色电影那样从根本上改变电影的生产及叙事形态，也没能把观众拉回影院，它们大部分只是作为一种在游乐场展示的特殊的电影技术而已。
与此同时，大制片公司开始用大投资来拍摄历史巨片，期待通过宏大的历史场景来吸引观众，如1959年拍摄的《宾虚》和1963年拍摄的《埃及艳后》都采用大投资、大明星、大场面来呈现宏大的历史传奇，从此开启了好莱坞电影的大片路径。
70年代有《大白鲨》、《星球大战》等，80年代有《夺宝奇兵》、《终结者》等，90年代则有《侏罗纪公园》、《谍中谍》等一部又一部的奇观大片。
此外，奇观电影的出现与观影群体的变化也有着密切关系。上世纪六七十年代以来，青年观众或低龄化群体成为影院观影的主流人群，这也促使奇观电影越来越追求视觉效果而轻视电影叙事功能，正如新世纪以来许多好莱坞大片改编自漫画、电子游戏、畅销书，这些也是青少年所热衷消费的文化产品。
二、“吸引力电影”：奇观电影的功能
与视觉奇观化同时发生的是，电影的叙事变得越来越简单和空洞，尤其是对于新世纪以来这些魔幻/科幻巨制来说，支撑影片叙事的基本逻辑变成了正义与恶魔、善良与邪恶的摩尼教式的二元对立。
或者说，复杂曲折的故事变得越来越不重要，重要的是要有更刺激、更新鲜、更超越现实经验的画面。很多电影研究者把这些视听愈发达而叙事愈苍白的影片看成是一种“返祖”现象，也就是说，影院电影再次回到电影刚刚诞生之初的杂耍和奇观的状态，人们走进影院主要不是为了获得叙事快感，而是为了看到新奇的“魔术”和有趣的把戏。
其实，这种早期电影的功能又在奇观电影中获得“重生”，一方面延续了早期电影作为“吸引力电影”的特征，另一方面奇观电影的意识形态效果在于完成一种去历史化、去时空化的文化表述，让观众彻底沉浸在一种奇观世界的感官体验中。
正如“真人版”《变形金刚》三部曲，以擎天柱、大黄蜂为代表的汽车人为正义的一方，以威震天为代表的其他机器人为邪恶的一方，双方的胜负或最终结局，观众早就心知肚明，那么观众消费的就不再是故事本身，而是那些穿插在故事之中的一次又一次的善与恶的大对决，尤其是“变形金刚”的“变形”细节成为怀旧影迷们最为津津乐道的视觉呈现。
在这个意义上，奇观不承担叙事功能，叙事的意义很大程度上只是把这些奇观场景串联起来。从这里也可以看出，影院电影作为大众媒介的功能已经发生了重要的转移。
相比依托电视媒介的电视剧自诞生之日起就承担着建构中产阶级日常生活的功能，影院电影则越来越追求奇观化的叙事。对于中产阶级或者现代都市人来说，在电影院里“孤独/集体”地看电影与在家中和家里人一起看电视剧具有不同的文化含义，也造成电影、电视剧在文化生产中承担着不同的意识形态功能。
电影是一次又一次的“盗梦空间”（男性/个体欲望的满足与匮乏的游戏），需要不断地建构欲望之地（如《阿凡达》中的潘多拉星球）；而电视剧则是一次又一次的“情景喜剧”，在不断置换的日常布景中上演着相似的故事。
三、危机时代的好莱坞叙事
新世纪以来中国电影产业在国产大片的带动下走向复兴之路，并且试图像好莱坞一样走出去。这些国产武侠大片也强调一种视觉冲击力和电影奇观化的展示，尤其是在张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中，一种带有中国特色的视觉元素被进一步强化。
不过迄今为止，国产电影距进入好莱坞主流商业院线的目标还很遥远，更为有趣的是，观众似乎对这些中国版大片并不买账，经常出现“叫座不叫好”的现象，形成“越看越说、越说越看”的怪圈。
究其原因，与好莱坞相比，国产大片还没有形成一套有效的叙述逻辑。这不仅在于特效制作上的技术差异，更在于这种高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得都市白领观众的由衷认同。正如研究者所指出的，这些拥有国际化诉求的古装大片，使用过于东方化的风景，反而没有能够有效地安置中产阶级的主体位置。
“所有有关‘中国’的符号：风光、武术、琴棋书画、中药、京剧、宫廷等，都成为独立的、可以游离于叙事之外的、超真实的‘物’”，这种作为奇观的风景与影片所讲述的被权力阉割/掏空的主体之间无法建立有效的观看关系。
从这个角度来说，好莱坞电影的成功之处，除了特效所营造的奇观化影像之外，还与其拥有灵敏的意识形态嗅觉有关。即用一些看似老旧的故事来处理或回应新的现实问题，让观看好莱坞的全球中产阶级观众能够“感同身受”。
在金融危机依然笼罩国外/全球经济的背景中，深谙观众心理的好莱坞已然调整某些叙述策略，来回应危机时代的叙述困境，以安抚“灾难深重”的中产阶级。
从2009年到2010年上映的灾难片《2012》、科幻片《阿凡达》和科幻/悬疑电影《盗梦空间》就是代表之作，三部电影无一例外都是近几年少有的大投资、大制作（《2012》和《盗梦空间》的投资都约2亿美元），而且每部影片都带来前所未有的奇观效果（《2012》中的大陆漂移、城市陷落，《阿凡达》中多样化生态的潘多拉星球以及《盗梦空间》里多重空间的翻转和穿越）。
与此同时，这三部影片也都讲述了遭遇困境的中产阶级如何获得自我拯救的故事。《2012》是不成功的三流作家/雇佣司机杰克逊不仅带领家人在最终时刻“挤上”了十亿欧元一张票的诺亚方舟，而且挽救了和妻子的婚姻；
《阿凡达》是下肢瘫痪的海军陆战士兵杰克不仅变成“直立行走”的阿凡达，而且娶到了纳威公主；《盗梦空间》则是深陷困境的盗梦/植梦师柯布通过一次成功的盗梦，不仅医治了对亡妻的内心愧疚，而且想象性地与子女团聚。
结语：
无论是《2012》对于中产阶级核心家庭的维系（不管地球如何天塌地陷，那一家普通国外人要“平安无事”），还是《阿凡达》采取倒置西部片的逻辑（对前现代的潘多拉原始部落的认同），还是《盗梦空间》中男人回归中产阶级之家的故事，都是好莱坞反复讲述的主旋律，只是这些“陈词滥调”在这个危机时代再次充当着弥合创伤的良药。
从这些电影中，可以看出金融危机对于国外普通民众的巨大心理冲击，而好莱坞则通过并不如意的男性主人公的成功“历险/穿越”来实现大众文化的抚慰功能。在这个意义上，奇观影像与危机时代的好莱坞叙事完成了一次完美的嫁接。
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